作者：佚名
學書家承
祝允明出生在文化氣氛很濃的蘇州，他的書學生涯是在前輩的言傳身教下開始的。其中對他影響最大的是外祖父
徐有貞和岳父李應禎兩人。 徐有貞擅長行草書。他的行草主要師法唐朝的懷素和宋朝的
米芾。用筆直率而華美，結構瀟灑多姿，很得古雅之氣。在祝允明二歲時，徐有貞奉詔回蘇州閒居，祝允明一直與他在一起。直到祝允明十三歲時徐有貞去世。因此祝允明幼年學習書法就是在外公的啓蒙下開始的，徐有貞的書法風格對他影響是很深的。
李應禎也是一個有名的書法家。祝允明也一直得到李應禎的指導。在跟從岳父學書的十幾年中，李應禎對於祝允明在書法的發展上起了很大的作用。
據文徵明的記載，李應禎在晚年告訴他，說自己學習書法四十年纔開始有所得，並向文徵明論述了書法上的很多道理。他留下的尺牘，秀麗而又有氣度，行筆自然大方，橫向取勢的撇、捺、橫都很生動有致。字的大小，粗細變化自然。他這種富於抒情性的行草書對祝允明也有很深的影響。 祝允明自己談幼年時學習書法，說前輩不讓他學習近代人的字，看到的都是晉唐人的字帖。所指的應該是楷書的學習。應該說祝允明幼年在兩位前輩的指導下，打下了很好的底子，爲日後的發展作了鋪墊。同時兩人的書風的優點也傳給了祝允明。性功須並重 超然出神採 祝允明的書藝思想以“神采”爲最終歸宿。而要達到這個目標，他認爲必須“性”、“功”並重。“性”是指人的精神，“功”是指書法創作的能力和功夫。他認爲只有功力而無精神境界，神采就沒有，而有了高尚的精神境界，如果沒有表達的功夫，那麼神采就不能實在地顯露。兩者不可缺一，必須兼備。他就是這樣辯證地揭示了這一藝術創作的規律。 對於“功”，祝允明認爲只有在向前人學習的基礎上才能得到。因此他對時人不願好好學習傳統而把這稱爲“奴書”的說法很憤慨。特地寫下了《奴書訂》予以反駁。在這一點上，他晚年在《書述》中還批評了他的岳父李應禎。他強調必須“沿晉遊唐”，這是源於他對書法史的深入認識。他認爲書理極於張芝、
王羲之、鍾繇、索靖，後人只是在遵循他們的法則，而在根本上已不能改變。他認爲唐人能循前人之理，按照當時人的法則來寫；宋初還不很差，宋中期仍有可取之處，而後便大變傳統，古法遭到敗壞，大多流爲惡怪。到元代方有
趙孟頫扭轉時風，復歸晉唐，但終因個性不強未免有“奴書”的遺憾。所以要知書法的本來必須向晉唐學習。在學習和熟悉了傳統後，其技法必須有獨到之處，這是祝允明對“功”的進一步要求。他在《評書》中說自己不屑於步鍾、索、羲、獻的後塵，而要學習
項羽和史弘肇的勇猛以開創自己。因此他既反對時人對傳統的忽視，又強調不能真的成爲“奴書”。 祝允明對於“性”沒有很多的論述。他提倡“起雅去俗”，顯然是指以學識和修養來陶冶性情、淨化心靈，從而達到較高的精神境界。 有了以上兩點，就可以在“入神”的狀態下創作具有神采的優秀作品了。他對於“入神之境”的解釋是“一時超然格度之外”，在超越各種約束的情況下，才能“閒窗散筆”，自然地表達自己。 祝允明在書法理論上的要求，既符合藝術創作本身的規律，又合乎文人書畫的審美要求，從而使他的書法創作成果達到了很高的水平。
性功並重
祝允明的書藝思想以“神采”爲最終歸宿。而要達到這個目標，他認爲必須“性”、“功”並重。“性”是指人的精神，“功”是指書法創作的能力和功夫。他認爲只有功力而無精神境界，神采就沒有，而有了高尚的精神境界，如果沒有表達的功夫，那麼神采就不能實在地顯露。兩者不可缺一，必須兼備。他就是這樣辯證地揭示了這一藝術創作的規律。對於“功”，祝允明認爲只有在向前人學習的基礎上才能得到。因此他對時人不願好好學習傳統而把這稱爲“奴書”的說法很憤慨。特地寫下了《奴書訂》予以反駁。在這一點上，他晚年在《書述》中還批評了他的岳父李應禎。他強調必須“沿晉遊唐”，這是源於他對書法史的深入認識。他認爲書理極於張芝、王羲之、鍾繇、索靖，後人只是在遵循他們的法則，而在根本上已不能改變。他認爲唐人能循前人之理，按照當時人的法則來寫；宋初還不很差，宋中期仍有可取之處，而後便大變傳統，古法遭到敗壞，大多流爲惡怪。到元代方有趙孟頫扭轉時風，復歸晉唐，但終因個性不強未免有“奴書”的遺憾。所以要知書法的本來必須向晉唐學習。在學習和熟悉了傳統後，其技法必須有獨到之處，這是祝允明對“功”的進一步要求。他在《評書》中說自己不屑於步鍾、索、羲、獻的後塵，而要學習項羽和史弘肇的勇猛以開創自己。因此他既反對時人對傳統的忽視，又強調不能真的成爲“奴書”。
藝術特色
主要成就在於狂草和楷書。狂草來自懷素、
張旭，更多的是接近黃山谷，提按和使轉的筆法交互使用，行與行之間的距離很緊，形成一種汪洋恣肆的視覺效果。更難得的是楷書又寫得相當嚴謹，有晉唐人的古雅氣息。這種反差很大的綜合素養與唐代的張旭十分相似。
書法點評
對於祝枝山的書法，歷代俱有佳評。他的友人黃省曾作詩描述、評論他的書法雲：“枝山草書天下無，妙灑豈特雄三吳？羣萌萬象出毫下，運肘便覺風雲俱。絲持浪轉信神動，筋迥墨縱皆春敷。分明造化宰君手，左攢右剪形形殊。天愁鬼器不寧歲，鸞驚龍駭誰爭驅？邇來南海作仙令，難籌歷險筆愈聖。奇文豪詠兼稱之，處處江山好輝映。餘也飄飄紫臺客，向長五嶽將浮屐。多君惠我《遠遊》篇，得展夢窗喜魂魄。嗚呼羲之眼前人不識，笑殺千金買遺蹟！”
王世貞也認爲“天下法書歸吾吳，而京兆祝允明爲最，文待詔徵明、王貢土寵次之。……（祝允明）靡不臨寫工絕，晚節變化出入，不可端倪。風骨爛漫，天真縱逸，真是上配吳興（趙孟頫），他所不論也。”顧謂“希哲書學精工，自《急就》以逮虞（
虞世南）、趙（趙孟頫），上下數千年變體， 不得其 結構”。王澍更是大加讚賞說：“有明書家林立，莫不千紙一同，惟祝京兆書變化百出，不可端倪，餘見京兆書百數，莫有同者，信有明第一手也”，評價極高。 試看他在六十五歲寫的《洛神賦卷》，董文視其爲祝氏人書俱老的草書名跡，展閱此卷，萬千氣象頓入眼簾；字字虎嘯風生，行行龍騰雲起，頁頁雨雪交加，全卷梨花飛舞，宛若一幅“春雪滿空來，處是花開”的畫面，讀來撩人情思，撼人心魄。初視之，點畫狼藉，縱橫散亂，反覆賞來，但見點畫如真，順逆藏露，起止分明。運筆流暢飛動，轉折極盡自然，如高山流水跌宕迂迴。時隱時顯，有變化萬端之絕妙。此卷以中鋒筆法奠定渾勁基調，扁筆側鋒的偶然出現，更使鋒勢雄強無敵。收則急斂鋒芒，放則飄然無羈，真是大家巨椽隨意揮灑皆能得心應手，出神入化，如入無人之境。洋洋千餘字一氣呵成而筆意不怠。其墨色濃而不滯，時用渴筆，增加了蒼勁老竦的意味。其體勢千姿百態秀美多變。卷中“若危若安”、“若往若還”，將極易雷同的四個“若”字分佈於兩行，或疏、或密、或正、或斜，寫成四種不同情態，各具神采，巧妙施變，卻毫無着意安排的痕跡。枝山書法嬌邁翻騰，卻不劍拔駑張。大起大落之間，只覺有古雅恢弘之氣，無寒儉窘迫之容。章法參差錯落，上下左右呼應顧盼連成一氣，行距字距不甚清晰，細看卻又中心分明。只有爐火純青的書壇巨匠，才能達到如此高妙的化境。
當然，祝允明的書法也有不足之處。明代邢侗說他“資才邁世，第聵然自放，不無野狐”。項穆不無過頭地說：“（祝允明）初範晉唐，晚歸怪俗，竟爲惡態，駭諸凡夫。”對於一位藝術氣質特別強烈的人來說，過分偏激之作也是難免的。我們從中可以窺見他因絕世才學不被所用，轉而欲求解脫的痛苦思想。至於有人批評他用筆“不出正鋒”，明代周天球早爲之辯解說：“京兆書法當時無輩，而或者評其不出正鋒。蓋謂此老目視短，不能懸筆運時耳。嘗見其草書《月賦》刻本，細驗於點畫間，皆正鋒也。”一般說來，有深厚功能的書家不難做到筆筆正鋒，豪放不羈的祝允明自然不會斤斤計較正、側鋒的得失，而是着眼大氣局和大效果。因此，從另一個角度來說，如果能借助於翻騰的章法與生動的筆法，酣暢地抒發自己的感情，又何必去苛求正側鋒之利弊呢？更何況側鋒取姿生勢，對感情的宣泄會更加靈敏。明中葉象祝枝山還有
唐寅這一類有個性的寒士才子，由於八股文的束縛，科舉的腐敗，使他們與上層貴族格格不入。他們傲岸塵俗，風流瀟灑，因此他們的書法也不偈上層書法的雅化、標準化，日趨館閣體的死衚衕。他們雖然也崇尚帖學，但能在書法之中，充分抒發自己的個性，表達自己的意趣，願望與苦悶，因此，他們的書法代表了當時具有藝術生命力的發展前途。他們力追晉唐，在人格上效仿竹林七賢的狂放，但他們的社會背景與魏晉不同，明中葉城市經濟的繁榮，市民階層的擴大，商品經濟帶來了資本主義萌芽，使這一部分生活在社會下層的文人寒士，有了一定的啓蒙意識，他們的思想、行爲對固有傳統有所抵觸和批判，因此他們敢於在藝術上有所創新。祝允明既繼承了二王以來帖學的通暢、明快的筆法，又能抒發情性，暢抒胸臆，恣意揮灑，他的書法既有傳統精髓，不狂怪姿肆，又有自己的風神氣質，講求風韻。無怪乎他的書法擁有衆多的追隨者，在當時乃至後世都產生了巨大的影響。
